Enfants d'Espagne

Enfants d'Espagne

27.8.14

CHRONIQUES DE RÉSISTANCE 1
PRÉSENTATION PAR JEAN-JACQUES BIRGÉ

Ce matin la radiodiffusion française a invité une toute fraîche ministre de l'Éducation Nationale. Au mieux les mots sont creux, au pire ils font peur lorsqu'apparaît une fois encore l'imbécile mot "compétitivité" dans ses missions. L'enseignement, le savoir, l'éducation relèvent d'une transmission indispensable pour que les gestes précédents, importants, puissent permettre au présent de préparer l'instant suivant au mieux du respect de la vie (sans perdre les pédales qu'elle soient numériques ou pas). Les souffrances ne peuvent être ignorées, figées, masquées, la beauté non plus.

Dans sa présentation sur Mediapart de Chroniques de résistance de Tony Hymas, Jean-Jacques Birgé (qui a écrit pour ce projet les paroles d'une chanson dédiée à Germaine Tillion chantée par son enfant, Elsa) commence avec émotion par une adresse à sa fille et le souvenir d'un père. L'enseignement, le savoir, l'éducation pour atteindre quelque destinée forte relèvent surtout de l'amour.

L'ensemble du texte est disponible sur le site Mediapart ici


Chroniques de résistance de Tony Hymas avec Nathalie Richard, Frédéric Pierrot, Elsa Birgé, Desdamona, Sylvain Bardiau, Matthias Mahler, Frédéric Gastard (Journal Intime), François Corneloup, Peter Hennig sort le 1er septembre (diffusion : l'Autre Distribution)

13.8.14

LE HAVRE DE JEAN-JACQUES AVENEL


 Après avoir vu le film d'Aki Kaurismäki, Le Havre, Benoît Delbecq avait évoqué son ami, le contrebassiste Jean-Jacques Avenel, natif de la ville. Le Havre, ville détruite en 1944, reconstruite, port aux liens lointains et aux sons d'Amérique, est une place à fleurs de mémoire. Jean-Jacques Avenel la quitta pour suivre Steve Lacy lors d'un stage. Sa contrebasse s'insère alors dans l'électrique Paris américain du début des années 70, celui de son ami Kent Carter ou du groupe de Frank Wright, mais aussi dans le chant contestataire (le mot a grande valeur) de Colette Magny ou les rêveries des frères Portal et leur Newtone Experience. En 1975, Lacy l'invite dans Dreams, disque majeur, comme l'on dit (comme l'on dit si bien), dans la foisonnante discographie du saxophoniste. Dreams est l'instant qui s'ouvre. On voit enfin Avenel avec Lacy à la Maison de la Radio aux côtés de Kent Carter. Deux contrebasses. Deux pôles. Le son de la basse du Havrais est profond, riche, intense, comme arraché à la nuit. Une image de musique parfois blessée qui sait recouvrer ses forces. Jean-Jacques Avenel vient du Havre, c'est vrai. La fidélité à Lacy sera totale jusqu'en 2004, année de la disparition du tonique soprano. Daunik Lazro, Itaru Oki, François Tusques seront aussi des compagnons proches de ce geste. L'espace d'où l'on parle est un lieu de reconnaissance mutuelle ou l'échange devient possible.  Kenny Clarke avait dit que "la France était plus près de l'Afrique que l'Amérique", Avenel sera un des plus sensibles traits d'union de cet état de fait. Il joue de la kora, pratique avec Yakhouba Sissokho. Il se joint à Benoît Delbecq et participe activement au développement large et minutieux de l'univers du pianiste. Il sera de ses quartets, trios, sextets et autres groupements propices. La complicité est miroir révélateur, favorise l'introspection, le lien (avec les jaillissements inmanquables d'Afrique et d'Amérique) autant que l'allant des eaux naissantes.

Jean-Jacques Avenel nous a quittés avant hier et avec lui un peu de la possibilité de relier des mondes souvent troublés, qui ont tant besoin de havres.


Photo : JR (1976)

25.7.14

TONY HYMAS: MÉMOIRES DE MER

Si d'aventure vous n'étiez pas à Douarnenez ce week-end (tout est possible), vous pouvez tout de même vous procurer le disque "Mémoires de mer" de Tony Hymas sur le site de Temps Fête. Dans cette édition spéciale seulement disponible à Douarnenez, Hymas joue Debussy, Kurt Weill, Britten, Brel, Ferré, Grainger, Chopin, Hymas...
On peut commander Ici

21.7.14

RETOUR SUR LES 5 ET 6 JUILLET
À NOTRE-DAME-DES-LANDES
NOTES À PARTIR DE TROIS IMAGES (ENVIRON)
DE VAL K

ON LÈVE LE POING

Il a plu le samedi, rappel essentiel que Notre-Dame-des-Landes est un territoire d'eau et de boue. Un territoire debout ! Et dimanche, le soleil se montrait, miroir des eaux, mémoire des eaux clémentes, mais averties. À Sylvain GirO revenait la responsabilité - la sensibilité - de donner dès 14h le ton à la journée du dimanche. L'auteur de Notre-Dame des Oiseaux de Fer est sur scène à deux pas de chez lui (en lisière de la ZAD) avec un groupe éblouissant de fine cohésion et d'intelligence décisive : Julien Padovani (claviers), Erwan Martinerie (violoncelle) et Jean-Marie Nivaigne (batterie). Avec ses compagnons, Sylvain GirO chante, en forces rassemblées, des textes vécus de la pointe d'un regard perçant le tout entier du paysage, la partie la plus dense, l'ici et le là-bas. Ce groupe pétri de palpitantes lignes de basse incarnant le bouger des choses, partage l'expérience d'un grand poème vif. Les uns et les autres convergent, à l'écoute appliquée, doucement saisis. La nuit largement entamée, lors d'un survolté  Notre-Dame des Oiseaux de Fer avec Hamon Martin et Tony Hymas, rejoints par Sylvain GirO, il tendra le poing, geste salutaire et résumé énergétique et humain d'un avertissement si bien résumé par René Char : "L'éternité n'est guère plus longue que la vie*" La photo a quelque chose d'un 36 espagnol. Nous sommes ICI.

* René Char Les Feuillets d'Hypnos

ON EXPRIME

Alors qu'en milieu d'après-midi du dimanche arrive sur scène entre deux chansons des Têtes Raides, une petite troupe déployant efficacement une banderole. Une spectactrice paraissant être venue pour se rincer les oreilles gratos avec les Têtes Raides (mais on verra que c'est jugé un peu vite) maugrée alors : "encore les intermittents !" Non madame, simplement une prise de parole nécessaire pour les inculpés suite à la manifestation du 22 février à Nantes et aux manières scandaleuses et manipulatrices de l'État qui tend de plus en plus à criminaliser toute forme contestation (sauf celle qui fait figuration). L'avant-veille à la radio, en direct d'Avignon, on séparait les bons intermittents (lire : ceux qui ont des problèmes, mais qui ne gêneront pas les "usagers"),  des méchants intermittents (les perturbateurs) pointés comme "étrangers". À Notre-Dame-des-Landes, techniciens et artistes titulaires du régime de l'intermittence affichent leur solidarité tous azimuts. L'intervention invitant à un soutien actif lors des procès iniques des jours à venir se termine par un "que la fête continue". Les Têtes Raides reprennent (ils accompagnèrent doucement - solidairement - l'intervention en musique). La dame eut l'air attentive. On a toujours raison de s'exprimer.

ON EMBRASSE ET ON DANSE

Notre-Dame-des-Landes reste l'endroit de l'inimaginable même avec ses doutes, ses errances, ses contradictions, ses contrariétés et parfois même grâce à ceux-ci, ici mis à nu quand ailleurs s'abat un sinistre et obligatoire déguisement. Au terme de ces deux journées, minuit bien passé, Hamon Martin et leur invité Tony Hymas jouent conte, jouent joue, jouent vérité. C'est infiniment amical, plein d'histoire, de désir et de demains. On s'embrasse et on danse comme pour fêter une nouvelle année à longueur de vie. Les danseurs remplaçant l'Hôtel de Ville, le baiser devient le signe senti de la marche possible de l'univers.



Les photographies de Val K du Collectif Bon Pied bon Œil

18.7.14

LES REGARDS DE JOHNNY WINTER
ET BOB DYLAN VERS MUDDY WATERS


La différence de regard de Bob Dylan et de Johnny Winter vers Muddy Waters sur cette photographie est certainement assez caractéristique de la puissance intrigante du blues et sa pénétration par méandres dans la musique populaire du XXème siècle. Bob Dylan semble, avec une certaine appréhension, saisir la force poétique du blues et sa fuite en même temps. Johnny Winter (associé au très beau Hard Again du vieux bluesman publié en 1977) n'affiche aucune ambiguïté dans la perspective, il est dans son élément, dans une présence non cherchée, comme naturellement léguée. Dylan et Winter ont chacun à leur manière, transmis l'intensité du blues et l'intériorité de son temps propre.

Johnny Winter est mort en tournée à Zürich le 16 juillet après avoir donné un dernier concert au Cahors Blues Festival le 14 juillet. Il y a quelque jours, le 11, c'était Charlie Haden. Le futur ? On va finir par être dedans. Blues !

Photo transmise par Larry Ellis dans Pinterest


14.6.14

LA SUITE DANS LES IDÉES...

"Il faut savoir arrêter une grève." Maurice Thorez, 11 juin 1936 
"Il faut savoir arrêter un mouvement." François Hollande, 13 juin 2014

L'allégeance aux mécanismes de domestication de l'esprit, du sacrifice populaire, au dérèglement de la qualité humaine, produit à point nommé le discours des Ganelon un temps grossièrement infiltrés. Ainsi notre présidentiel roi, co-prince d'Andorre, en visite dans sa principauté (garantie sans trains, sans cheminots, sans grévistes) a repris le désormais classique du théâtre des traîtres, tic sans éthique, à l'esthétique traumatique bordant visqueusement la grande entreprise du détroussement permanent. La phrase complète est : "(la grève) risque d’avoir des conséquences dommageables pour la population (...) il y a aussi le Baccalauréat qui est la semaine prochaine ! (...)  Il y a un moment où il faut savoir arrêter un Mouvement et être conscients des intérêts de tous ! (...) C’est le travail qui doit reprendre»". Voilà les bacheliers "pris en otages" pauvres petits anges, serviteurs potentiels du futur grand No Man's Land où de chaque être on extrait la part humaine, la conscience. Invoquer vaguement l'usager, cette victime traditionnelle, ne suffit plus à pointer du doigt les attardés de la lutte des classes ; médias et suite co-princière ne mégotent pas et le précisent, il devient "le bachelier pris en otage". Tous se délectent de l'expression qui soudain couvre l'espace entier. Le grand sujet de la grève, c'est le BAC (on se prend à rêver du contraire) ! Hier lors du journal de 13 heures sur France Inter, la journaliste en chef attaque avec virulence (c'est le mot - elle est du côté du bon droit, de la raison, du travail, du co-prince et des chérubins du BAC) un représentant syndical qu'elle soupçonne d'être "débordé par sa base qui se radicalise". Lorsque l'interviewé (nous devrions dire : l'interrogé) rétorque que cet argument est "vieux comme le Monde", la wonderwoman des "intérêts de tous" renchérit, un brin autoritaire : "Ce qui n'est pas vieux comme le monde c'est qu'il y a le BAC lundi, et il y a des candidats qui veulent passer le BAC. " Elle conclut enfin par ce qu'on aimerait croire être un trait d'humour certain tant la question confine à une sorte de surréalisme débridé : "Mais pourquoi ne pas faire confiance au parlement ?". Dans un autre monde "pour le mouvement", à la radio, le cheminot aurait parlé directement au bachelier, occasion possible pour ce dernier, d'un élargissement du savoir, d'une connaissance d'expérience dépassant les bornes d'un examen pour annonces futures de Pôle emploi (modernisation de l'ANPE signifiant toujours plus de chômeurs) : "BAC + 7 recherche...". Le costume du co-prince d'Andorre ressemble à s'y méprendre à celui du président de l'UEFA estimant que les Brésiliens mécontents (les pauvres ne comprennent décidément rien à la modernité) prenant en otage la Coupe du Monde de football, devraient au moins "attendre un mois avant de faire des éclats un peu sociaux, ce serait bien pour le Brésil et pour la planète football". Avec l'excuse de la planète BAC pour enterrer une grève, la coupe (une fois encore) est pleine, il faudra "savoir arrêter" ce qui la fait déborder avec quelques "éclats un peu sociaux" par exemple.

9.6.14

THE SOUND OF MUSIC D'ALAN DOUGLAS

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En 2007, nous avions interviewé Alan Douglas à la requête du magazine Muziq. S'en était suivi un lot de conversations, d'échanges et d'esquisses suspendues. Il vient de nous quitter.

THE SOUND OF MUSIC

 

Interview d’ALAN DOUGLAS


Produire un chanteur français a-t-il jamais été un rêve pour vous ?
Un rêve ? Ha ! Ha ! Pas vraiment. Mais à mes débuts, c’est vrai que Nicole Barclay m’avait donné la possibilité de travailler avec Edith Piaf. Hélas, la chanteuse est morte juste après. Nicole m’avait invité à venir à Paris. Elle était ma muse. Elle m’a aidé. C’est elle qui m’a obtenu plus tard le deal à United Artists.

La chanson française est le thème de vos deux dernières productions. ?
Je suis un grand fan de Brel et Aznavour et j’avais depuis pas mal de temps cette idée de faire des versions instrumentales de leurs grandes chansons un peu avec cette manière américaine des song books comme pour Irving Berlin ou George Gershwin. Un jour, j’étais à Marseille à la Fnac, mon œil a été attiré par un disque qui était tombé par terre et qui s’intitulait « Jazz in Marseille ». Je l’ai pris et je me suis dit : « tiens, c’est peut-être intéressant ! ». J’aime toujours découvrir des gens nouveaux. Je l’ai tout de suite écouté et j’ai aimé François Cordas et Perrine Mansuy avec une musique expressive et minimale. L’idée du répertoire Brel-Aznavour m’est alors revenue à l’esprit. Leur manière pouvait parfaitement convenir à mon projet. Ce que je cherchais vraiment, c’était des gens qui puissent jouer les paroles plutôt qu’une simple adaptation instrumentale. Les paroles sont essentielles aux chansons. Je leur ai demandé s’ils sentaient les paroles. Ils m’ont dit « faisons un essai ». Ce n’était pas tout à fait ce que je souhaitais, mais la qualité était là. Puis, on a travaillé ensemble et c’était bien. On ne pense jamais assez aux mots des chansons sans lesquels elles ne peuvent exister.

Les mots ont justement une importance particulière dans votre production ?
Les années soixante ont été une période où les mots fusaient, une période d’activité intellectuelle intense avec des leaders ou poètes remarquables. Alors que j’avais pu gagner 25000 dollars, pour ma participation à une musique de film, j’ai créé Douglas records, ma propre compagnie. Un ami m’a présenté à la mère de Lenny Bruce qui m’a dit que Lenny avait accumulé des quantités de bandes avant de mourir. Je lui ai donné 5000 dollars et écouté, classé, organisé toutes ses archives pour les publier. J’ai aussi enregistré Malcolm X pour lequel j’avais beaucoup d’affection et bien sûr les Last Poets qui venaient directement du message de Malcolm. Le besoin d’expression était puissant et reflétait les bouleversements en cours. Allen Ginsberg ou Timothy Leary avaient aussi beaucoup à dire. À cette époque, nous étions naïfs, dans le disque de Timothy You Can Be Anyone This Time Around , il y avait des samples des Beatles et des Rolling Stones et d’autres groupes. À aucun moment lorsque j’assemblais la musique accompagnant les mots de Timothy, je ne m’imaginais que ce sampling qui ne se faisait guère à l’époque pourrait poser problème. Aujourd’hui on serait poursuivi pour ça. Le disque a été très populaire et les groupes à qui on avait emprunté de la musique n’y ont vu aucun inconvénient.

En parlant de recréation à partir d’éléments existants, ce que vous aviez fait avec les bandes d’Hendrix avait entraîné à la sortie de Crash Landing des réactions épidermiques.
Oui, mais ce qui comptait pour moi était de faire un bon disque. Ce qui a choqué alors est devenu monnaie courante de nos jours. Les puristes seraient sans doute choqués d’apprendre que dans quelques morceaux de l’Expérience, c’est Jimi qui joue la basse. Dans « Mannish Boy », Jimi avait fait 27 prises et n’arrivait pas à une prise satisfaisante. Il insistait car il aimait beaucoup Muddy Waters mais pour je ne sais quelle raison ne parvenait pas à en jouer une heureusement d’un trait. Alors, quand j’ai monté le morceau pour la sortie de Blues, j’ai fait un composite des différentes prises pour en recréer une bonne, ca a duré trois semaines, prendre un mot ici, un accord là. Les mêmes types qui m’ont critiqué pour Crash Landing étaient ravis par ce morceau parce qu’ils ne savaient pas. L’important c’est que ça marche n’est-ce pas ?

Hendrix cherchait-il des directions nouvelles et le fait que vous soyez un producteur de jazz ouvrait-il cette possibilité ?
Je ne crois pas, il n’était certainement pas un musicien de jazz. Il était très intuitif, mais je ne crois pas qu’il était dans une recherche précise. Jimi était très vite fatigué de ce qu’il faisait. Il écrivait des chansons tout le temps au dos d’une enveloppe sur une boîte d’allumettes et saisissait la moindre opportunité d’essayer des choses. Malheureusement, son management ne l’entendait pas ainsi. Je ne voulais pas interférer, mais nous avions quelques idées que nous avions essayées. Mais la confusion régnait avec son entourage qui le poussait à tourner sans cesse. Vous pensez sans doute à cette histoire du rendez-vous manqué de Miles Davis et Jimi que j’ai raconté mille fois. Nous étions simplement amis. Jimi achetait des vêtements dans la boutique de ma femme, mais c’est à Woodstock où j’avais une équipe qui filmait que je l’ai rencontré.

Qu’est-ce qui vous a attiré vers la production, étiez-vous musicien ?
Non pas vraiment, même si bien sûr, tout jeune, je jouais un peu avec mon oncle qui avait un petit orchestre. J’étais très attiré par la musique. Je pense que comme tous les producteurs qui ne sont pas musiciens, je suis avant tout un fan. Et si vous êtes un fan, vous voulez faire partie du truc, et comment en faire partie si vous n’êtes pas musicien ? En produisant ! J’ai grandi avec les types qui étaient à la Boston School of Music. Sam Rivers était très investi. J’ai tout d’abord été un fan de Rythm’n Blues puis de jazz.

C’était le temps de grands changements ?
C’était un peu avant. Enfin je ne sais pas, les choses allaient très vite, tout changeait tout le temps. Le jazz était alors une musique très populaire. J’ai commencé à être producteur maison pour United Artists en 1962. Il y avait toutes ces compagnies indépendantes, Blue Note, Prestige, qui ne pouvaient pas toujours payer correctement les artistes. Une maison comme United Artists avait des moyens, mais personne sous contrat. En fait, tout a commencé ici à Paris alors que Nicole (Barclay) m’avait demandé de donner un coup de main à une production avec Duke Ellington et Billy Strayhorn. De retour à New-York, Duke m’a appelé en me demandant si je ne voulais pas faire un disque avec lui. J’ai pensé à un disque de piano et ai suggéré Charles Mingus et Max Roach comme rythmique. Money Jungle est aujourd’hui réédité avec ce qu’ils appellent des « alternate takes », mais qui sont en fait des prises rejetées, aussi intéressantes soient-elles, et non des prises alternatives. On tend aujourd’hui à exhumer des choses, beaucoup trop, que l’on ne souhaitait pas sortir alors parce que jugées peu intéressantes.

C’est le lot des classiques ?
Oui, mais c’est aussi une façon de ne pas chercher aujourd’hui. Avant d’être un classique le disque de Duke avec Max et Mingus a d’abord été un disque qui a été bien reçu. La musique était belle même si les séances n’étaient pas faciles, Mingus était difficile. Ensuite, j’ai produit Undercurrent de Bill Evans et Jim Hall. J’aimais bien mettre en présence des gens qui n’avaient jamais joué ensemble. J’ai aussi travaillé avec Art Blakey. Une année avec beaucoup de succès et des choses douloureuses comme le Town Hall concert de Mingus.

Pourquoi avoir quitté United Artists ?
Je faisais quasiment un disque par semaine et ça devenait trop. Je ne ressentais plus le même plaisir qu’au début. Et puis il se passait d’autres choses dehors, qui me titillaient. L’explosion du folk ou le développement des radios FM. Nous avons ensuite monté notre propre maison où j’ai pu enregistrer deux disques avec Eric Dolphy dans la même semaine avec la crème des musiciens de New-York. Eric était aussi important que Coltrane. Il était un peu comme Hendrix. Ce sont parmi mes plus beaux souvenirs. Cass Elliott, future Mama des Mamas and Papas a aussi enregistré avec moi. Il y avait aussi un disque de Bill Cosby.

Qu’est-ce que vous pensez être la grande différence entre aujourd’hui et les années soixante ?
Je ne sais pas, mais l’acide avait certainement une influence majeure sur ce qui se faisait ces années-là. Le discours était révolutionnaire. Tout le monde était « parti » et puis quand le grand trip a été fini, tout le monde est retombé en retournant au travail ou à l’école.

Qu’est-ce qui vous donne l’impression d’avoir fait un bon disque ?
Je suppose de me sentir bien. Pour le reste, il s’agit d’une certaine manière de documenter l’époque où les époques que je traverse et de montrer la force de la musique. Mais quel que soit le travail ou la minutie que l’on accorde à un disque, ce qui compte c’est le matériau, les thèmes, les mélodies. Ce qui fait la réussite du disque de Pete La Roca Turkish wormen, at the bath par exemple, c’est la qualité des compositions, belles et simples.

Propos recueillis par JR le 20 mars 2007

Photographie Douglas avec Mingus - DR